李一帅 · 2020-03-30 · 来源：文艺理论与批评
苏联时期，艺术家相继创作了很多描绘母亲形象的作品。从具体表现来看，母亲形象主要有三类：宗教文化与现实主义相结合的苏联圣母形象、政治隐喻中的“祖国母亲”形象、现实主义创作中的革命母亲与战争母亲形象。
作者：李一帅，中国社科院文学所
原载《文艺理论与批评》2020第1期
苏联时期，艺术家相继创作了很多描绘母亲形象的作品。从具体表现来看，母亲形象主要有三类：宗教文化与现实主义相结合的苏联圣母形象、政治隐喻中的“祖国母亲”形象、现实主义创作中的革命母亲与战争母亲形象。本文力图探究、分析不同时期的作品中母亲形象的形式与意涵的变化，由此透视20世纪苏联艺术与俄苏文化传统以及现实政治诉求之间的关系。
宗教转化：从圣母形象到母亲形象
欧洲中世纪的所有艺术中都有圣母形象，在西欧，圣母形象与圣玛利亚的形象相关，而在俄罗斯，圣母形象常被视为上帝面前的土地保护者和守护神。比如《弗拉基米尔圣母像》1是俄罗斯最早且最有影响力的圣像画之一，后被俄罗斯人视为具备“圣母力量”的画作。19世纪的俄罗斯画家伊戈尔·格拉巴尔(И.Э.Грабарь)曾经称赞这幅画是“无与伦比的、美丽的、永恒的母亲之歌”。
《弗拉基米尔圣母像》中，圣子面贴圣母，手揽向圣母的脖子，圣母慈爱又悲悯地面向圣子，透露出对其命运的担忧。这幅画作在俄罗斯人心目中有相当重要的地位的原因是它与战争的胜利相关。“《弗拉基米尔圣母像》是最受俄罗斯人尊敬的圣母像之一。俄罗斯东正教教堂举行过三次庆典活动，都是为了纪念画像与俄罗斯重大历史事件之间的联系：1395年9月8日(8月26日)，为了纪念从帖木儿(帖木儿汗)的入侵中把俄罗斯拯救出来;1480年7月6日(6月23日)从阿合马汗-奥尔登斯科耶中把俄罗斯拯救出来(在伊凡三世大公统治时期);1521年6月3日(5月21日)从穆罕默德·格莱一世的入侵中拯救莫斯科。”2在这几次战役中，危急情况均发生了逆转并最终赢得胜利，俄罗斯人认为这是《弗拉基米尔圣母像》发挥了保佑作用。比如，1480年阿合马汗与立陶宛和波兰的卡西米尔四世联合入侵莫斯科，但在最后进攻时刻发生了“奇迹”。“奇怪的是，当河水封冻到使金帐汗国的骑兵有可能踏冰前进、罗斯人也开始撤退的时候，蒙古人也突然拔营，奔回大草原。”3本以为必败的莫斯科取得了转机性的胜利，保住了自己的土地。“这是一场历史性的胜利，这表明俄罗斯东正教教会标志性地彻底地推翻蒙古-鞑靼人的压迫。”4俄罗斯人将功劳归于《弗拉基米尔圣母像》，这奠定了圣母像在战争中的地位。圣母像与战争的渊源使得俄罗斯人对圣母像极其崇拜。在俄罗斯古代艺术中，宗教中的圣母形象逐渐和大地母亲形象联系在一起，俄罗斯人认为母亲形象具备“守护”和“圣洁”的特征，尤其在历史上的屡次战争中，他们认定是圣母力量守护住了土地，而大地母亲又赐予他们骁勇和智慧。
俄罗斯人坚信圣母像与胜利相关，此时他们对圣母像的崇拜，还是出于对圣母原型的崇拜。东正教研究学者强调：“当东正教信徒崇敬圣像的时候，他们的尽心祈祷所指向的不是眼前的对象——画板和颜料，而是形象背后的人物原型。”5所以圣母形象是一种在意念中建构的形象，圣母被描绘成什么样并不是最重要的，圣母原型的存在是最重要的。圣母形象对于圣徒的重要性更是不言而喻的：“为了理解它们在罗斯人的生活和文化中的作用，首先应该意识到圣像对于一个信徒的重要性，他通过圣像直接与另一个世界沟通并在实际上得到那个世界的具体形象。”6
圣母形象在大多数俄罗斯人心目中代表着平和、安稳、顺利，但这种传统形象在苏联时期发生了改变，彼得罗夫-沃德金(К.С.Петров-Водкин)7把现代主义融入了圣母像，代表性的画作是《彼得格勒的圣母》。这幅画创作于1920年，画面上是一个抱着孩子的母亲，虽然母子形象是仿照圣像画中的形象，但是这位母亲已经变成一位脸上略带严肃表情的女工，背景是十月革命时期的彼得堡街头，有革命者、工人、贵族、教士等各类人群。彼得罗夫-沃德金用大胆的手法颠覆了圣母形象，圣母变成了一个生活中真实的女人，一个女工，甚至也可以是一个女革命者。在色彩上，作者采用了“红-黄-蓝”三色法，沿用了古代圣像画中强调平面与线条的表现方式。俄罗斯绘画研究者强调：“在否认传统的情况下，往往可以看到传统的回归。例如，在‘艺术世界’协会成员艺术家彼得罗夫-沃德金的作品中，古代圣像的影响是显而易见的，在作品《彼得格勒的圣母》和《浴红马》中有特别清晰的体现。”8这幅画具有强烈的象征意味，比如母亲身上的红斗篷可以理解为革命出征的象征，身后蓝房子的拱桥状门廊形成了一个笑脸形状，象征革命充满希望。
彼得罗夫-沃德金把圣母形象进行了拟人化表现，圣母不仅出现在街头的阳台上，还参与革命。这是十月革命前后艺术家渴望社会变革在艺术上的反应，他们希望借鉴西欧前卫的艺术方式颠覆俄国本土的传统方式，彼得罗夫-沃德金把圣母形象革命化是现代主义艺术变革的结果。除了《彼得格勒的圣母》，彼得罗夫-沃德金还通过现代主义方式探索建立真实的生活中的母亲形象，《清晨沐浴者》(1917)、《襁褓中》(1925)、《母性》(1925)等作品都表现了生活中的母亲与幼儿的关系。《彼得格勒的圣母》标志着俄罗斯人从对古代艺术圣母原型的崇拜中解脱出来，反映了十月革命对古代艺术和传统文化的颠覆性影响，圣母形象开始向现实中的母亲形象转化。
在苏联卫国战争主题绘画中，艺术家也通过现实主义创作方法对圣母形象进行改造。苏联人民美术家萨维茨基(М.А.Савицкий)创作了两幅极具代表性的《游击队的圣母》。曾有学者把萨维茨基与彼得罗夫-沃德金进行比较：“彼得罗夫-沃德金第一次在苏联艺术中创造了崇高的无产阶级母亲形象，萨维茨基第一次创造了女游击队员形象。”9卫国战争时期，萨维茨基曾在军队中服役，他亲身经历战场的考验，所以更善于表现人民形象在战争中的坚韧性。1967年他创作了《游击队的圣母》，画面构图借鉴圣像画中的圣母与圣子形象，怀抱婴儿的母亲温柔秀美、安详大方，脸上却显现出担忧的表情，可以看出其中有《弗拉基米尔圣母像》中圣母对圣子命运担忧的影子，《游击队的圣母》中的母亲是对婴儿命运和卫国战争中苏联人民与战士命运的担忧。画面右下方有一位年长的女性愁容未展，她既象征着母亲，又象征着后方的人民，背景中战士们的背影渐行渐远，表明他们再次踏上战斗的征程。“在《游击队的圣母》画面中，母亲哺乳婴儿，体现出坚韧的不屈不挠的毅力品格，崇高的悲伤与纯粹的女性气质。说到底这幅作品不全都是完美的，但是，尽管如此，它还是征服了新一代观众。这幅画被授予苏联艺术学院的银奖。”10
萨维茨基在1978年创作了另一幅圣母主题油画《明斯克游击队的圣母》，母亲抱着婴儿站立在画作中间，极为突出，背景是耕作的农民围成一个圆，有如圣像画中圣母头上的光圈，画作左下角是一位上了年纪的女性，右下角是一位拿着枪的男性，展现了游击队员后方实力的薄弱，导致男女老少都被迫加入这场战争。从《明斯克游击队的圣母》的母子像构图中，可以找到维克多·瓦斯涅佐夫(В.М.Васнецов)《圣母与圣子》的影子。瓦斯涅佐夫的《圣母与圣子》创作于1880年代，是基辅的圣弗拉基米尔大教堂的著名壁画。与1967年创作的《游击队的圣母》的暖色调不同，《明斯克游击队的圣母》整个呈现的是冷色调，使画面气氛看起来更加阴郁。
1960年代的萨维茨基对战争中母亲形象的刻画借用了古代宗教艺术中的圣母形象，这在苏联时期是独树一帜的。“在两幅‘游击队的圣母’中，主要体现的主题是——在死亡威胁下的美丽生命，这也许就是为什么能够触动观众的灵魂。”11与战场上的母亲形象不同，这里的母亲形象显现出一种特别的现实色彩，即圣母与战场、宗教与战争、宽恕与杀戮形成强烈对比。“或许，这些绘画普及的秘密在基督教与战争主题的结合中，在特别的人性画卷中。”12两幅《游击队的圣母》中的母亲形象都借用了圣母形象，表现出宗教的情怀和现实主义的理想。“萨维茨基两幅中的根本本质——是‘人身上人性的’，不是人类世界中符合逻辑理性的，不是人类世界中超于人的，不是神奇的宗教的，也不是不带感情温度的美丽的，而是‘人身上人性的’。”13
苏联时期的艺术借助圣母形象对母亲形象进行建构，是受到了俄罗斯古代文化艺术一脉传承的影响。虽然圣母形象源于宗教，但历经几个世纪的发展已经成为传统文化的一部分，所以理解现实主义中的“圣母”形象仍要追根溯源到文化的起点上。“从历史的回眸看，基督教的来源是古代文化艺术创作的精神动机，是生存的宗教基础。宗教最能够排除多变的世俗的世界，吸引传统和永恒。因此能明确地表达一个稳定的、惯性的、保护性的文化开端。”14在苏联时期，艺术家没有忘记古代艺术传统，对圣母形象进行重新理解，把圣母形象转化成现实中的母亲形象，把神性转化为人性，将传统宗教文化与现实主义结合起来，这其中既保留着传统中圣母像与胜利、守护意味之间的关联，同时又体现出苏联人民对革命成功、战争胜利、民族强盛的强烈愿望。“像整个文化一样，当代俄罗斯现实主义绘画也充满了东正教的道德精神及其理想，绘画艺术的天职是以深信祖国复兴、繁荣和全体人民幸福的希望激励孤独的俄罗斯人民。”15这是宗教传统与现实主义精神碰撞出的特别火花，是苏联艺术贡献给世界的别样母亲形象。
政治隐喻：祖国形象与母亲形象
在苏联文化中，母亲形象不仅是一种宗教传统，更是一种政治隐喻，母亲形象和祖国、民族联系在一起。“祖国母亲”的隐喻意义经常和“土地”、“大地”的意象相连，这在俄罗斯的诗歌中经常出现，比如涅克拉索夫在其长诗《在俄罗斯谁能快乐而自由》中写道：“俄罗斯母亲呵!你又贫穷又富饶，你又强大又软弱。”16在他的另一首诗《悼念杜布罗留波夫》中写道：“哭泣吧，俄罗斯大地!但你该自豪——自从你在广阔的天穹下崛起，你从不曾诞生过如此优秀的儿郎，也不曾将这种人物葬入你胸膛……大自然母亲啊!如果这样的人物，你不能经常不断地送些到人间，生活的园地会荒芜……”17将“祖国”、“大地”、“自然”比喻成母亲，不仅因为这些意象和母亲形象一样有包容、温暖等相同的美学特征，更重要的是在俄罗斯传统文化中对“大地”等物象的崇拜是从古代传承下来的：“11-13世纪，崇拜大地和太阳、充满快乐的生命力和创造力的多神教徒的世界，在与民间的形象象征有关的一切东西上表现出来。”18另外，俄语中的“Родина”有祖国、故乡的多义性，俄罗斯人理解的“祖国”，夹带着土地、故乡、故人、母亲等意象或形象。俄罗斯学者针对“Родина”一词进行调研，统计这一词在俄罗斯人心中的位置：“在俄罗斯语境中(在俄语中)，‘Patria’的文化通用意义是由一组相关概念(家园、祖国、故土)来表示的，于是确立了俄罗斯的文化常数：‘祖国大地’。俄罗斯人在社会学、历史学、哲学、语言学中研究关于祖国的看法(在不同地区进行，在不同世代、性别、专业、阶级团体中举例)，对词的多义进行估量，解释它在俄语思维载体中的意义(对‘祖国的’认知思维表示为：‘母亲-大自然’‘故乡’‘家人’，国家、祖国责任义务与道德的反映)，以及习惯性刻板思想的再生产。”19因此祖国母亲形象的形成也来自俄罗斯语言文化传统。苏联时期的政治需求使得母亲形象与国家的联系变得更加紧密，尤其在卫国战争中，“祖国母亲”角色的树立增强了苏联人民对土地守护的欲望、对家园保护的意识，于是“祖国母亲”的象征意义被广泛运用于政治话语与军事话语中。
苏联卫国战争期间最著名的宣传画之一是《祖国-母亲在召唤》，画中的母亲形象至今被当作世界反法西斯战争的经典形象。这幅宣传画由苏联艺术家伊拉克里·托依泽(И.М.Тоидзе)于1941年卫国战争打响之际创作。宣传画的功能不同于艺术作品，它的政治目标十分明确，主要用于鼓舞人的斗志、宣传正义等。宣传画中的老母亲左手高高举起，右手奋力拿着一张“战争宣言”的传单，宣传画上方写着“祖国-母亲在召唤”，呼吁群众去参加战斗，保卫祖国。这位母亲充满激情、神情严肃、目光坚毅、衣着质朴，艺术家极力去塑造这样一个平凡母亲的形象，让青年人感觉画中的母亲有如自己母亲一样有感召力、感染力、亲和力。这幅宣传画在战争初期被大量印刷分发给千家万户，街道、村落、车站、工厂都能见到它的身影。《祖国-母亲在召唤》中的母亲形象发挥出强大的宣传功能，让人印象深刻，形成了极大的影响力。这幅宣传画也成为托依泽最重要的作品之一。
《祖国-母亲在召唤》也曾因母亲的形象引来争议，有学者认为这幅宣传画是对外国其他战争宣传画的移植，有专家认为在法国、美国、希腊二战宣传画中可以找到和《祖国-母亲在召唤》相似的画面，几乎统一采用了左手高举右手拿枪的姿态，呈现出对身后的战友呐喊冲刺的神态。但这些宣传画所运用的都是男性战士形象，而苏联宣传画并没有用正面战场上的战士形象来激发斗志，而是间接地采用一个义正辞严的母亲正面像，对与自己儿子年龄相仿的战士们下“军令状”，避开战场上的残酷和惊恐，激起战士们对母亲、家人、家园的保护欲望。
托依泽的另一幅以妻子和儿子为原型创作的作品《为了祖国母亲》，把母亲、儿童与战士形象展示在一幅图中，更是激发了青年战士的责任感。在战争中强化祖国母亲形象的主要原因是：“为了责任感，为了男人对荣誉、对他生活中心爱女人的保护意愿以及其他熟悉的工作而呼吁，这是献给苏联女性苦难的主题。”20不仅如此，在上世纪中期，苏联在多个城市建起了“祖国母亲”建筑群，彻底将“祖国”与“母亲”两个意象融合在一起，形成苏联特有的“祖国母亲”政治形象隐喻。
伏尔加格勒的城市雕塑《祖国-母亲在召唤》中的母亲形象也已经成为卫国战争中的经典形象。雕塑位于伏尔加格勒(即苏联时期的斯大林格勒)马马耶夫山岗上，这座山岗曾是斯大林格勒战役抢夺的主要高地，占领山岗的一方即能看到全城战役的情况，而《祖国-母亲在召唤》雕塑就建立在当年浴血奋战的战场。这座雕塑于1967年由雕塑家乌切季奇(Е.Вучетич)和工程师尼基今(Н.Никитин)领衔建成，总高度85米，展现了一个手举长剑、高声呼喊的女性形象，这个女人象征祖国母亲，呼吁她的儿子与敌人作战。在1960-80年代，苏联在很多城市建立了卫国战争纪念雕塑，在战争伤痕记忆的修复期，以“祖国母亲”为主题的雕塑还有《格鲁吉亚母亲》(阿玛舒克里设计，1963年，第比利斯)、《亚美尼亚母亲》(阿拉丘尼亚设计，1967年，埃里温)、《祖国-母亲》(乌切季奇设计，1981年，基辅)。这些祖国母亲形象都以手持利剑的高大形象示人，融入了高大、威猛的男性形象特征，使这些“祖国母亲”形象具备了威严感、正义感和震慑力。普列汉诺夫曾说：“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样做，目的在于把他反复思索和反复感觉的东西传达给别人。艺术是一种社会现象。”21《祖国-母亲在召唤》正是普列汉诺夫倡导的既是一种社会现象，又能唤起情感、体验的艺术典型。
“祖国母亲”的隐喻被广泛用在苏联文化中，在中国现当代文学中也有很多把祖国比喻为母亲的例子，胡风、闻一多、郭沫若、冰心、俞平伯都在诗歌、散文中运用了“祖国母亲”的意象。但中国新诗中的“祖国母亲”与苏联艺术中的“祖国母亲”略有区别，中国新诗中的“祖国母亲”多以“故乡的母亲”的形象出现，而作者多以“游子”的身份表达对“祖国母亲”的思念、感恩之情;苏联艺术中的“祖国母亲”多是以“英勇的母亲”的形象出现，作者多以“儿子战士”的身份表达对“英勇的母亲”的保护之情，要体现比“英勇的母亲”还要英勇的强大意志，进而激起全体人民大众保护祖国的欲望和决心。两种文化中的祖国母亲形象也有共通性，不管是作为“游子的母亲”还是“战士的母亲”，母亲形象的一般特征都是苦难的、委屈的、值得同情的。“脆弱，痛苦，战争焦灼，保卫祖国的需要——这个主题贯穿整个战后时期的苏联文化历史。在母亲形象中，在冷战时期的宣传画、绘画、雕塑作品中，有对保护的哀求，对苏联充分的维护，对为和平而战的请求，同时对‘战争的发动者’强烈的谴责。”22“祖国母亲”的隐喻在整个苏联战争艺术及社会主义现实主义文艺中发挥了极其重要的政治作用。
现实主义：革命与战争中的母亲形象
苏联文化中最具现实感的母亲形象来自现实主义艺术，这些艺术创作取材于现实生活，体现着人民的思想、意志和情感。苏联文艺家们对生活中的母亲形象进行全面观察后开始创作，现实主义文艺中的母亲形象也充满多样性：革命、战争时期创作的母亲形象多以“革命的母亲”、“战斗的母亲”、“英雄的母亲”、“故乡的母亲”、“丧子的母亲”等形象出现，战后时期的创作多以“伤感的母亲”、“家庭生活中的母亲”、“劳动的母亲”等形象出现。这些母亲形象源于艺术家对现实的深刻观察和对生活的深入探究。1932年，苏联将社会主义现实主义确立为文艺创作的主要方法，《苏联作家协会章程》明确了社会主义现实主义的定义：“社会主义现实主义，作为苏联文学和文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”23社会主义现实主义变成指导一切文艺的方法后，母亲的艺术形象创作也进入了社会主义现实主义创作阶段。
高尔基的小说《母亲》中塑造的“母亲”形象在当时被誉为是用社会主义现实主义方法创作出的典型形象。苏联文艺对“典型形象”的重视，反映在文学艺术的方方面面，苏联文艺理论学者毕达可夫曾经强调：“当恩格斯规定摆在现实主义作家面前的基本任务时，指出了正确地表现‘典型环境中的典型性格’的必要性。”24高尔基笔下的母亲形象具有典型性，同时也具有普遍性，这成为社会主义现实主义创作的关键。高尔基在创作《母亲》的时候，也同样从现实中找取了原型：“我们知道巴维尔·符拉索夫和他的母亲的形象在很多地方近似1902年索尔莫夫示威的参加者：彼得·萨洛莫夫和他的母亲安娜·基里洛夫娜。高尔基自己能够举出一些帮助儿子进行革命工作的工人的母亲们。”25高尔基笔下的母亲从一个伺候家人的家庭妇女成长为一个先进革命者，这位“母亲”的形象何以赢得广大读者的喜爱?俄罗斯学者分析道：“在高尔基‘母亲’的语义里和‘关怀’的概念相连接，一位女性——母亲关怀的态度不仅仅适用于孩子身上，同时也适用于其他人。对于《母亲》小说主人公来说，朋友和战友的儿子，就如自己孩子，她称他们为家人：‘孩子!我的家人……’”26现实生活中的母亲形象更容易被大众认可，母亲变成革命者所表现出的崇高形象更容易被大众放大。1933年出版的《母亲》中的版画插图把文字中的母亲转化为视觉形象，版画由尼古拉·亚历克舍夫(Н.В.Алексеев)创作，全面展现出母亲由懵懂到投入革命的过程。鲁迅收藏了亚历克舍夫创作的14幅《母亲》版画，并对亚历克舍夫以及《母亲》版画都给予了高度评价，他在《引玉集》中写道：
高尔基的小说《母亲》一出版，革命者就说是一部“最合时的书”。而且不但在那时，还在现在……这十四幅木刻，是装饰着近年的新印本的。刻者亚历克舍夫，是一个刚才三十岁的青年，虽然技术还未能说是十分纯熟，然而生动，有力，活现了全书的神采。便是没有读过小说的人，不也在这里看见了黑暗的政治和奋斗的大众吗?27
鲁迅也深受母亲形象的鼓舞，他收藏的亚历克舍夫14幅木刻中的最后一幅，也正是1933年出版的《母亲》扉页，画面上是母亲分发宣传单时的场景，她严肃的表情和正义凛然的动作，传达出其“真理是血海也不能扑灭的!”的信仰。《母亲》的版画插图从视觉上树立了小说《母亲》的形象，也是“革命的母亲”形象的代表之作。
从1941年苏联卫国战争开始，母亲形象就开始出现在战争画面中，主要呈现正面战场上的“战斗的母亲”、“英雄的母亲”形象。其中最为典型的母亲形象之一是瓦西里·格拉西莫夫(С.В.Герасимов)1943年创作的《游击队员的母亲》，画面中的母亲是一位俄国典型农妇，德军在她面前杀害了她的孩子，她虽痛苦但异常坚毅，面对德寇军官毫无惧色，母亲的背后是家园，还有家人、朋友、邻居，悲痛、愤怒、英勇的母亲形象把德军震慑得毫无气势。艺术家赋予母亲明亮的颜色，而德军在硝烟的衬托下显得面目可憎，画家笔下的母亲的女性形象与德军的男性形象形成鲜明对比。画面中的这位母亲体现出坚韧的俄罗斯民族性格和苏联女性不可战胜的气势和精神。乌加洛夫(Б.С. Угаров)的《列宁格勒的女人》描绘了1941年列宁格勒被围城时期，妇女们顽强地为战士输送挖战壕的供给品的场景，画面中的女性已经不再年轻，从形象上看是一位列宁格勒城中的普通母亲，虽然画面所呈现的只有一位妇女坚毅的脸庞，但其身后还有很多身影，表明她仅是这些女性中的一员。俄国诗人阿赫玛托娃在列宁格勒被围城时曾经通过广播为市民鼓舞士气，赞颂这个城市母亲的英勇、女性的伟大：“我们的子孙将对卫国战争年代的每一个母亲给予应有的评价，但他们的注意力将特别集中在列宁格勒的妇女。轰炸时他们手持钩竿和钳子，站在屋顶，保卫城市免被焚毁;列宁格勒的女兵们，在燃烧着的建筑物和瓦砾堆中，抢救伤兵……可以肯定，抚育出如此女性的城市是不可能被征服的。”28这表明艺术画面中的“战场上的母亲”形象真实地反映了俄国女性无畏的性格，体现出她们在战争中不可或缺的作用，尤其是母亲形象的柔性在战场上被刚性所代替，更是展现出母亲形象在战场内外的无限张力。
随着苏联卫国战争的胜利，苏联社会主义现实主义艺术中的母亲形象也展现出愉快、活泼的一面，母亲形象开始从战场进入家庭。尼娜·马里琴科(Н.Марченко)在1975-76年创作的《世界·战争结束》，描绘了一个刚从战场上回到家中的女兵形象，女儿见到母亲回来马上扑到母亲怀中，儿子因年龄小长时间未见母亲，显得有些陌生和惊愕，女兵的母亲正给这个不懂世事的外孙洗澡，见自己的战士女儿胜利归来露出欣喜的笑容。这幅作品的构思和构图，和列宾的名画《意外归来》有相似之处，《意外归来》表现一位父亲革命者被流放后回家进门的场景，家人对父亲的意外归来表示惊喜、错愕，只是在《世界·战争结束》中这位主人公被换成了一位年轻母亲，表现了母亲战士的特殊身份。其他表现积极、快乐的母亲形象的画作还有拉克季昂诺夫(А.И.Лактионов)的《前方来信》、杰里亚日内(Ф.Деряжный)的《回归》、沃科夫(А.Волков)的《解放》、古德林(В.Кудрин)的《祝贺胜利》、沙达林(В.Шаталин)的《胜利》、特卡乔夫兄弟(С.П.Ткачёв、А.П.Ткачёв)的《战争路上》等，这些画作从多方面展现了战后愉快的母亲，有和儿子一起接到前方胜利消息的母亲，有在家中见到儿子归来的高兴的老母亲，有在街头和战士儿子拥抱庆祝的母亲，也有与胜利归来的女儿一起温情凝望的母亲。这些母亲形象真实地还原了战争结束后母亲们发自心底的喜悦和祈盼和平的心情。
与战后欢乐的母亲形象形成鲜明对比的是悲伤的母亲形象，“卫国战争的伤痕”这一主题从苏联卫国战争开始一直延续到当今的俄罗斯现实主义艺术中。在“悲伤的母亲”这一主题中，母亲送别儿子上前线是重要的主线，如梅尔尼科夫(А.А.Мыльников)的《告别》、博加特列夫(М.Г.Богатырёв)的《送别》都表现了母亲送别儿子上战场的忧心与痛苦。尤其是特卡乔夫兄弟创作了一系列母亲与战士儿子的画作，他们通过家庭中的场景细腻地刻画战士与母亲之间的情感。比如《儿子》描绘儿子在上战场前，老母亲在儿子的头上划十字，祈求保佑，儿子的战友在一旁安慰这位老母亲的场景。在他们创作的另一幅画《祝福》中同样呈现了母亲为战士儿子祈福的场景。在《战争儿童》这幅画中展现一名儿童刚干完农活赤脚拿着铁锹站着，而他的母亲坐在楼梯上捂着头愁眉不展，这位母亲是为这名儿童的父亲或者兄长担忧，无心劳作。以家庭的场景、母亲的形象来展现战场之外的复杂情感与伤痛是特卡乔夫兄弟的特长，他们画作中的母亲形象充满温情，也透露着悲情。
现实主义艺术描绘了母亲们的真实境遇，这样的母亲形象不同于圣母转化的母亲形象，也不同于政治话语中的母亲形象，她们的形象是从苏联真实的社会情境和人物关系中来的。蔡仪曾在《现实主义艺术论》中说道：“艺术是要从繁杂的现实现象之中，显露出它的晦暗的本质，或者说艺术是要反映现实的现象以至本质，不是单纯的现实的现象。”29如果把苏联母亲形象的主题创作看成是苏联时期现实主义艺术的一种创作现象，那么这种创作现象要揭示哪一种本质呢?俄国作家陀思妥耶夫斯基曾讲到自己的母亲：“他谈到母亲是那样爱他，这一对苦难的母子常常在无人处相拥而泣，互相安慰。他回忆母亲时的表现让我感觉到，正是这种来自童年的最初印象，使得他能在生活最悲惨、命运最坎坷的时候挺过来，这就是他心中最为神圣的东西，是指引他前进的灯塔。”30通过陀思妥耶夫斯基自述，我们可以得出这样的结论：通过亲密血缘建立起的坚实关系中有着无可替代的信任与希望，母亲是人经历一切痛苦、坎坷的精神支柱，是人在奋斗路上的一盏明灯，这就是苏联现实主义艺术中表现母亲形象的必要性。苏联文化中的母亲形象既是个体性的，也是社会性的，母亲形象意义上的变迁也反映着苏联社会的变化，反映出了艺术形象与社会发展相结合的规律，即母亲形象是被个体与苏联文化共同需要、共同营造的形象。
1 《弗拉基米尔圣母像》(Владимирскаяикона Божией Матери)于12世纪上半叶从君士坦丁堡送到古罗斯，1155年安德烈·博格留勃斯基(АндрейБоголюбский)大公将圣像转移到弗拉基米尔并建造了圣母升天大教堂安放它。1395年8月26日帖木儿入侵之时，圣像被转移到莫斯科，现存于俄罗斯莫斯科特列季亚科夫斯基画廊。
2 В.Н.Дёмина,“Памятные Даты Военных Побед, Дарованныхот Икон Пресвятой Богородицы, в Богослужебной Певческой Практике”, Южно-РоссийскийМузыкальный Альманах, №2(2017), c.12.括号中的时间为俄国旧历时间，1918年苏俄政府宣布停止使用旧历，采用新历。
3 [美]尼古拉·梁赞诺夫斯基、马克·斯坦伯格：《俄罗斯史》，杨烨、卿文辉、王毅主译，上海人民出版社，2013年，第103页。
4 В.Н.Дёмина,“Памятные Даты Военных Побед, Дарованныхот Икон Пресвятой Богородицы, в Богослужебной Певческой Практике”, c.12.
5 徐凤林：《东正教圣像史》，北京大学出版社，2012年，第25页。
6 [美]尼古拉·梁赞诺夫斯基、马克·斯坦伯格：《俄罗斯史》，第125页。
7 彼得罗夫-沃德金是“艺术世界”社团成员。“艺术世界”是19世纪末彼得堡青年艺术家、评论家研讨文艺问题的沙龙，后发展壮大成有影响力的艺术社团。
8 Н.В.Лапшина,А.Е.Лапшина,“ТрадиционныеЦенности Древнерусской Культуры как Фактор Эстетического Освоения Мира”, Сервисв России и за Рубежом, №4(2010), с.68.
9 К.В. Мельник, “Создатель Времени : Памяти НародногоХудожника Беларуси Михаила Савицкого”, Беларуская думка : Грамадска-Палiтычны iНавукова-Папулярны Часопiс, №11(2010), с.171.
10 Там же.c.172…
11 Там же.
12 Там же.
13 К.В. Мельник,“СоздательВремени : Памяти Народного Художника Беларуси Михаила Савицкого”, с.172.
14 Н.В.Лапшина, А.Е.Лапшина,“ТрадиционныеЦенности Древнерусской Культуры как Фактор Эстетического Освоения Мира”, с.69.
15 [俄]Т.С.格奥尔吉耶娃：《文化与信仰：俄罗斯文化与东正教》，焦东建、董茉莉译，华夏出版社，2012年，第392页。
16 《列宁选集》第二卷，人民出版社，1960年，第370页。
17 [俄]涅克拉索夫：《涅克拉索夫诗选》，丁鲁译，湖南人民出版社，1985年，第226页。
18 [苏]奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，张凡琪、陆齐华译，中国人民大学出版社，1990年，第10页。
19 А. Н. Соловьёва,Т.А. Соловьёва,“Символика Семьи в Структуре Социальных Представлений Россиян о Родине”,Лабиринт : Журнал Социально-Гуманитарных Исследований, № 4(2015), c.114-115.
20 О.В.Рябов,“ Россия-Матушка : История Визуализации”,Визуализация нации, Издательство : Ивановскийгосударственный университет, Выпуск 2, 2008, c.28-29.
21 [俄]普列汉诺夫：《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷，曹葆华译，生活·读书·新知三联书店，1984年，第308页。
22 О.В.Рябов,“Россия-Матушка : История Визуализации”, c.30.
23 《苏联文学艺术问题》，曹葆华等译，人民文学出版社，1953年，第13页。
24 [苏]依·萨·毕达可夫：《文艺学引论》，北京大学中文系文艺理论教研室译，高等教育出版社，1958年，第51页。
25 同上，第507-508页。
26 М.А.Андреянова,Г.А.Багаутдинова, “Реализация Концепта ‘Мать (Mother)’ в Русском и Английском Языкахна Материале Романов М.Горького и Дж.Э.Стейнбека”, Вестник Челябинского ГосударственногоУниверситета, №17(2011), c.18.
27 鲁迅：《〈母亲〉木刻十四幅·序》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005年，第409页。
28 [英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰、曾小楚译，四川人民出版社，2018年，第574页。
29 蔡仪：《现实主义艺术论》，作家出版社，1958年，第5页。
30 [俄]陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基自述》，黄忠晶、阮媛媛编译，天津人民出版社，2013年，第254页。